《奧德賽》The Odyssey (2026)
導演：Christopher Nolan
諾蘭在《奧本海默》獲得票房和評論的成功之後，似乎成了一位無論想拍什麼都可以的導演，他接下來利用這樣的氣勢挑戰他一直想改編的古希臘史詩《奧德賽》，可以理解是為了完成電影作者的終極夢想。面對這樣看似冷僻的古典題材，在上映之前我實在很難想像會拍成什麼樣子，更難去預測市場的接受程度會如何。但結果大家應該都知道了，《奧德賽》依然獲得巨大的評論與票房的成功，上映一個多月後已經破了多項票房紀錄，也不能說完全意外。
看完電影後，我對《奧德賽》的興趣起初更多是在於這部片引起的各方討論。多數評論稱讚電影對古典史詩的現代化改編，反之也有人認為電影應該更忠於原著，尤其電影因諾蘭對寫實的偏好而捨棄了希臘眾神的描寫，像是硬生生地剝除了原作的一大半內容。另外電影將奧德修斯的難以歸鄉描寫成源自戰爭創傷造成的PTSD，就有人認為這樣的取態未免太過於是一種現代政治意識宣傳，這意見倒不一定只來自那些希望回歸「傳統」白人想像的保守觀點，反而是責問諾蘭為何不更貼近原著中遠古文本自帶的疏離與異質，如奧德修斯曖昧而多變的道德觀，與更直接的性和暴力。
第一位奧德賽的女性譯者Emily Wilson，其結合平實語感與女性意識的翻譯在當年就引發不少的爭論，她在看了諾蘭的版本後，當然也不滿諾蘭捨棄了太多原作有的豐富素材與複雜性，她並不認為諾蘭不能自由地改編原作，而是認為諾蘭只是拍出了一部簡化版的男性動作電影，對其劇本中的台詞編寫和角色動機安排的矛盾多所抱怨。這種來自學院觀點的批評，自然也引起許多人的反對，認為古典學者不懂得如何看通俗電影，或是忽略了影音形式所提供的訊息。
另外原本就有人抱怨《奧德賽》的多元選角太過激進與DEI，電影出來後卻也有人嫌諾蘭的電影其實不夠左不夠進步。讀過一些評論，認為諾蘭雖然選了非裔黑皮膚的演員演出史詩中著名的美女海倫，或是啟用了跨性別演員演出片中重要的男性士兵配角，但在性別、種族政治的想像上仍然十分貧瘠。電影宣傳強調實景拍攝與IMAX 70mm膠片的巨大畫面，但拍攝地西撒哈拉的主權爭議也被當成是好萊塢配合殖民主義的政治侵略。
而主流觀點為電影的辯護是，荷馬的詩歌本就是對遠古的虛構想像與詮釋，如同傳唱民謠一再經歷時代的改編，順應不同的政治與情感需求。況且所有的改編都是當代的，諾蘭的版本更像是順應著原作的形式所創造出的新版本，他自覺地在古希臘的傳說故事中放入了非傳統多族裔的選角，比如印度和東亞的臉孔，擺明了他並無所謂的「寫實性」「忠於原著」的考量，更像是寓言式的取徑。電影最終所保留的，在於這關於一個男人、戰士與一位父親，出航歷險多年後掙扎歸鄉的古老故事與形式，可以在導演手中映照出怎樣不同的景象。
要說諾蘭在電影中放入了對當代政治的回應，或者是對DEI的友好選角，都可以視為是時代的產物。如同那些對《奧德賽》的質疑也同樣是為了滿足當下不同的意識型態或政治需求。我目前比較傾向於認為，諾蘭提出或者沒提出的政治主張對我而言並不真的那麼重要，荷馬原作中的木馬屠城，可否如諾蘭解讀那般視為宙斯法則的褻瀆，也許是一個關鍵但我沒有能力也沒有意願去處理的問題，甚至我不真的對諾蘭提出的文明喟嘆有多深的感觸。
電影對我更像是值得觀察的案例，看一位電影人在思考古典文學改編時，夾在原作-市場-評論和個人創作的多方需求和限制之間，如何能找到一個讓電影成立的形式與結構，讓它既像是通俗的商業製作，淺白的政治評論，卻也呼應了原作的形式意涵 ，形成了一個足以容納各方觀點，也容許各種藝術想像的空間。諾蘭策略的 practical 與最後成果，還是相當令人玩味。
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影評人朋友桑妮和趙鐸各自寫了一篇多少為本片辯護的分析評論，以形式分析的方式去思考諾蘭如何在敘事、剪接和構圖去改編荷馬的古典文本。不管是桑妮對古希臘文本的考據，對影像觀點意識的思考，或是趙鐸探討失憶與記憶的侵入與匯流，如何對應到電影的敘事方式，都是從形式的角度去建立對作品的認識，而不是只有「為什麼沒有這個那個」的劇情檢討。影評人黃以曦長期對諾蘭形式迷宮的著迷，也認為諾蘭的《奧德賽》透過結構所展開的世界與行動，最終逼近了一種美感與詩意。
David Bordwell曾多次撰文分析諾蘭的多部作品，他批評過一些舊作的場面調度，但他針對《全面啟動》，也寫過諾蘭為了實驗與建構複雜的敘事與形式，他的人物與故事傾向於使用易於讓觀眾辨識的類型，人物、動機越單純越明確，就有更多的空間可以把玩他鐘愛的複雜形式。不管是《全面啟動》的盜劫類型與多層夢境，《星際效應》中的親情感召和太空航行的時間變化，《天能》的間諜故事混合時間動作倒轉等等。諾蘭式的多層時間敘事成為他切入現實的固定手法，到了如《敦克爾克大行動》《奧本海默》等處理歷史人物與事件的作品，發生了什麼不是最重要的，而是敘事如何提供認知與感受的形式框架。
《奧德賽》的原作本就採取了多層角度與時序的敘事方式，諾蘭的改編或許可視為貼近原作的敘事體驗。我原本不喜歡電影為了壓縮進3小時的片長（IMAX膠片放映的物理限制），用一種急躁的步調不斷地以剪接推進敘事，更理想的戲劇處理應該是要調配不同的節奏，增加更多沉澱與呼吸的空間。但在第二次觀賞時，我反而認為這樣的剪接方法也像是呼應詩歌中不斷流動的語言文字，敘事線和場景的切換都配合著台詞的提示，電影像是夢境與意識的流動，敘事一旦開始就直奔結尾而去。其中奧德修斯與手下的冒險，家鄉伊薩卡的奪權危機，和首尾呼應的木馬屠城，都被鑲嵌在這結構中的夢，主人公像是陷入《全面啟動》多層夢境而掙扎著要醒來的男人。
Emily Wilson在她的譯本首段，直接捨棄過往描述主角奧德修斯的各種形容詞，直譯他是一位「Complicated Man」，而她也抱怨諾蘭版本的奧德修斯一點也不複雜。或許麥特戴蒙演出一位「美國化」「創傷化」的奧德修斯，在政治概念與演員符號上並不難理解，但在曲折多線的敘事中，諾蘭的形式我認為還是給了這個角色更多義的解讀空間。奧德修斯的旅程，除了可以用「不想回家的男人」來說明角色心理上的迷途，而不必執著在情節的邏輯推演外，我的理解這也是一場個人意志和命運的拉扯，其中「命運」像是由原作中諸神的意志轉化而成。
所以我並不認為諾蘭電影中的「神」不存在，（不只）桑妮的評論也指出過，古希臘人將大自然一切不可解的現象都視為神的旨意，這對已經習慣用科學來理解自然的現代觀眾來說，很容易將電影中奧德修斯對神意的對抗，視為一種接近現代心靈的投射，而把諸神給抽象化象徵化。但電影中獨眼巨人、食人怪物、迷惑人心的海妖等奇幻的橋段，與其將其詮釋為奧德修斯的幻想或虛構的敘述，不如說這一切都是奇幻文本的前提，構成個人意志與之對抗的世界與系統，一種屬於「神意」的線索，這和諾蘭之前作品建構的科幻世界是相似的邏輯。
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奧德修斯的創傷在諾蘭的解謎敘事中，成為一種無需推演與證明的角色動力，設計成一個故事待揭露的謎底。但在我觀看角色的過程中，發覺奧德修斯的愧疚與心路歷程可能不是固定的狀態，他的歸鄉之旅其實是他試圖對抗、逃離，到接受命運的過程。從他在特洛伊木馬屠城後就刻意不跟隨阿加曼儂的艦隊回鄉，下意識地宣示他想重新掌握自我命運的欲望。他每次打獵時面對獵物，電影為角色設計了一個撥弓弦的動作細節，就好像在狩獵結構中引入他自訂的規則，一種獵人與獵物之間更趨向平等的暗示，即使很難說有實際上的意義。
女巫瑟西將奧德修斯的手下都化為豬，直稱人類只是他們的偽裝，這當然是諾蘭很直白地透過戰爭文本去反思傳統的男性意識。但在奧德修斯破除瑟西的詛咒後，她將神為他們安排接下來的危機透露給他，直說奧德修斯無論如何反抗都徒勞無功。之後無論是一行人航至冥界見到已死之人，或是一一應驗預言的情節，都一再展示所謂的「神」如何透過已然固著的敘事來展示命運的不可違抗，或者平行地來看，奧德修斯想逃離的陰暗創傷如何以看似廣闊實則封閉的空間一再地逼近（被潮流和風向圍困住的海洋、島嶼，以諾蘭一貫並不怎麼美的影像所呈現），直到他承認他其實「不想回家」，直到他所有的手下都接受了他們無法回家的命運。
之後，奧德修斯獨自一人和卡呂普索在荒島上，透過吃下蓮花以遺忘他所經歷的失敗，進而讓時間就此停滯。相比於原作中角色不斷地對抗女神的誘惑，諾蘭設計的情節無非是為了突顯與重新建構人物重新行動的動力何在。當奧德修斯修築了木筏，將自己交給海洋交給神意，才終於得以歸鄉，這給我莫名的觸動是：一個人放棄了掌控命運，接受了一切的不得不然，反而才找回了行動的能力。
奧德修斯回鄉後「重建秩序」的行動因此更顯得曖昧，評論者自然可以在特洛伊木馬屠城和主角最後屠殺求婚者這兩者之間，以電影中的宙斯法則來解釋其中的標準是如何的同一或矛盾，但對我來說，這兩者確實是同一件事，都是在秩序夾縫中所採取的行動。諾蘭的角色一直以來都不讓命運和宿命癱瘓角色的行動意志，如同《天能》最後尼爾所說，命運不過是已然發生之事，而他將之視為「現實」。《奧德賽》也像是從「宿命」走向「現實」的旅程。
諾蘭取巧地讓航向夕陽的畫面在首尾相互呼應，既是角色逃離現實的渴望，也是時間流動的方向，奧德修斯既接受了現實，也在現實中找到出走的方法，這讓最後的回歸並不是純然的英雄式勝利，也不完全是灰暗的失敗。開場和結尾形成了閉環，像是出發和回歸其實是同一件事，無論怎麼走都回到原點的命運迷宮；若是在線性的敘事裏，通常我們會期待人物的動機與因果有著清晰的脈絡，或者期待蔓生的枝葉可以開展出各種可能性，但在《奧德賽》，我反而覺得諾蘭的封閉敘事就改編古典文本的概念來看也是一種形式即內容，一種以古喻今不斷輪迴的永劫回歸，如同夢境不需要開始也不必然有收尾，所有的出發也都像是抵達，電影不過是找到一個將這個概念凝結而成的形式。
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