最近看完了光點的川島雄三（1918-1963）專題影展五部作品，這批片單再早一個月也先在高雄電影館放映過，雖然沒機會去聽影展請來日本學者的專題講座，但幸好後來講座和映後都有影片放上網。
講者渡邊大輔先生以「川島雄三的再次重生」為題，他以兩個面向來界定川島雄三這位導演的歷史位置，一個是他經歷了日本電影從戰前到戰後各時期，遊走在日本各大片廠，早期曾經在巨匠大師手下擔任助導，而後發展出個人風格後又影響了後來日本新浪潮的新進導演，影響力甚至延續到了日本動畫，可以說是承先啟後的作者。
其二是川島雄三的「跨媒體」傾向，他早期引入動畫和漫畫的元素，或是廣播劇和古典落語，後來又在形式和內容上處理了五六十年代逐漸興起普及的電視文化，同時他也在新浪潮影響下探索更現代更後設的風格。
他深受無頼派作家的影響，自稱為「輕佻派」，以一種叛逆、虛無的態度去處理所謂「重喜劇」的類型，而後被今村昌平所繼承發揚。這種時代和風格的跨越，又和導演本人的性格與人生經歷緊密相扣，川島雄三本身患有遺傳的疾病，加上身處戰後日本社會的集體失落焦慮狀態，似乎因此養成了他放浪享樂的生活態度；但這反而讓他盡情投入了電影創作，短短的導演生涯不到20年竟拍了超過50部電影，各種題材風格好壞葷素不拘，多少也影響了他日後身為導演的評價。
凡此種種，大概都是川島雄三具備「跨越」特質的原因，讓他的作品更顯得具現代性。
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影展選映的五部片雖然都是代表作，但受限於片數，很難完整地看到上述的歷史脈絡，但可以從這些背景資料試著找到一些切入角度。
可以從年份來分為兩部五零年代的作品：
《洲崎樂園 赤信號》洲崎パラダイス赤信号（1956）
《幕末太陽傳》幕末太陽傳（1957）
以及三部六零年代的作品：
《藝妓日記》女は二度生まれる（1961）
《雁之寺》雁の寺（1962）
《安詳之獸》しとやかな獣（1962）
前兩部是1.33:1比例構圖相對方正的黑白電影，題材也比較偏向傳統的通俗劇與喜劇，後三部則全都拉寬了銀幕進入了彩色片的年代，在鏡位和構圖上極盡風格之能事。
今村昌平曾擔任川島雄三多部作品的助導，《洲崎樂園：赤信號》描繪戰後貧窮男女在紅燈區討生活的故事，題材和風格多少讓我想到今村昌平後來自己執導的《豬與軍艦》（1961），他也參與編劇的《幕末太陽傳》明顯也可以看出他後來專注從日本庶民歷史探索文化誌題材的方向，瘋狂喜劇式的妓院群像劇也神似後來三谷幸喜樂此不疲的類型。
《藝妓日記》和成瀨巳喜男前一年的《上樓梯的女人》（1960）在題材與結構上諸多相似，都是關於風月場所的女子週旋在不同男人之間的故事，但光從角色的塑造與細節的描繪，就明顯感受到是兩個不同時代思維的創作。成瀨筆下的銀座媽媽桑不斷在道德理想與殘酷現實之間拉扯，川島刻劃的藝妓更像是在時代中不斷流動的無意識，男人們不斷與她重遇又消失，過程中她才逐漸意識到自我的存在。
《雁之寺》也很像前兩年在台灣影展回顧放映過增村保造一系列的情慾作品，畫家的情婦在畫家死去後被轉讓給寺廟住持包養，情婦卻禁不住誘惑廟裏的少年實習僧侶，三人逐漸走向毀滅的結局。
《安詳之獸》渡邊大輔稱它是屬於日本「團地電影」，戰後日本人大量住進公營的集合住宅，空間反映了一個時代日本人的集體意識。電影場景完全圍繞在住在團地一家人的室內空間，為了逃離戰後的貧窮生活，他們極盡能事地詐騙各方錢財，卻被兒子上班公司的女會計耍在股掌之間。電影結合劇場調度和高度風格化的鏡位設計，加上對日本人精神狀態的諷刺批判，形式和氣質上讓我直覺想到八零年代森田芳光的《家族遊戲》（1983）。
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東拉西連地看下來，好像川島雄三或承襲或影響了日本許多導演，但相比於那些處理相似題材的前輩或後繼作者，川島的作品總顯得更「輕佻」甚至更虛無與無所謂。不論是今村昌平的重喜劇之重，增村保造式慾念之深沉，或是成瀨筆下女人的矜持與幽微，川島處理類似的故事時，都脫去了那股或哀傷或憤怒或無奈的沉重感，或是這些情緒都被藏在細節之中，被表面的戲謔張狂所掩蓋。
如果增村保造總是讓沉淪慾望的人走向無可救贖的結局，川島在《雁之寺》的結尾則是直接把場景從黑白的軍國主義時期，跳接到了彩色的戰後，物是人非的寺廟成了外國觀光客的景點，那些糾葛的慾念都消失於時間之中，似乎不再重要，只有藝術留了下來。
《安詳之獸》的輕佻到了幾乎沒有任何道德重量在裏面，最後被女主角利用的稅務員從高樓躍下，他死前的表情似乎無法對毫無良心的一群人對照出太多意義，只剩下這一家母親在陽台目睹之後頗有意味的回眸一視。或是《藝妓日記》原名「女人第二次出生」，像是說這位藝妓終於意識到她第二次人生的展開，但那像是在旅途中暫停的結尾，也可以說有種突然無處可去的空虛。
《洲崎樂園：赤信號》中的浪跡情侶，在各自為生計掙扎，眼看好像要分別走上不同的人生，卻在目睹突然的死亡悲劇之後，又放棄一切尋回彼此，重新上路，像是一切都是徒勞，仍不停的變動。川島雄三總讓角色停在無以為繼卻也若有所悟的轉折點上。
這五部作品，大概是《幕末太陽傳》才真的讓我感到電影像是飛了起來。喜劇演員法蘭基．堺飾演到妓院白吃白喝的無賴佐平次，他自願留下來在妓院打工，以遊戲般的態度見證了場所中各方人馬荒誕無羈的鬧劇。片名「太陽傳」似是把指稱日本戰後年輕人「太陽族」一詞硬是搬到了幕末和洋混雜的時代，情節拼貼了各式落語故事，群戲開展後一時讓我搞不清誰是主線誰是副線，故事卻有一種紛亂中逐漸凝聚的快感。電影某些時刻甚至讓我想到了賈克大地、勞勃阿特曼或是霍華霍克斯的筆觸，尤其川島和霍克斯令人意外地共享了某種戲謔虛無的幽默感。
原本川島雄三設計要讓身著古裝的佐平次，在片尾時穿越墓地，打開攝影棚的門來到現代的日本街頭，但在工作人員與演員強烈的反對下而作罷。但現有的結局也已經十分迷人：在一整部的各種胡鬧後，穿針引線的佐平次打算偷偷離開妓院遠走他方，卻突然被一位客人拖住，前往墓地尋找不存在的墓碑。
這結尾的閑筆也呼應了整部片支線四散的敘事，拉出隱藏於其中關於死亡的陰暗主題。一只走走停停的懷錶做為整部片象徵時間的道具，暗指日本幕末從歷史走向未來之際，那紛亂而充滿可能的時代。佐平次沒能如川島設想地穿越到了現代，但他仍然穿越了墓地，像是逃離了死亡般地不停往未來奔去。川島雄三大概是把他對時代的感嘆，與自身面臨死亡病痛的陰影，都投射在這個迷人的角色上了。
（完）
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