《大濛》A Foggy Tale

《大濛》A Foggy Tale (2025)
導演：陳玉勳

（本文有劇情透露）

《大濛》從去年11月上映，拿下金馬獎後至今2月仍未下檔，全台票房也剛破億，雖然按成本還是難以回本。這段期間我進戲院看了兩次，第一次在中部的小戲院，放映畫質灰灰霧霧的還真的很像「大濛」。後來一月初朋友約看二刷，在影城看了畫質比較正常的版本，但第二次觀看倒也沒有讓我更新對本片的評價。

一般評論對這部電影的看法感覺也大致落定。做為回望白色恐怖的政治電影，在文史考據或時代重建上難免有些雜音，但導演一貫以小人物的溫情為出發的樸素觀點，討喜的人物與動人的細節，讓多數的評論和觀眾買單。較嚴格的批評一部份在於意識型態上過於安全討好，迴避尖銳的歷史觀點與政治批判，或是技術上劇本敘事和導演手法的缺失，至於是否販賣政治悲情的評論則不值一提。每個人對電影的要求與期待不同，評價也因而有所分岐。

第一次看完時和朋友討論了下，印象中台灣關於白色恐怖的戲劇電影似乎不是很多，導演陳玉勳在訪談中也表達相似的觀察。當然短片或紀錄片不少，這方面我比較沒有接觸，若專就「劇情長片」來看，之前在Letterboxd上試著列了片單，在各方提供的意見下，最後的片量比我想像的多了一點，但總共也才17部，其中有些是否算是白色恐怖直接相關都還有待討論。其中5部是2019年後的電影，8部片集中在解嚴後到九零年代末，21世紀開頭近20年相對稀少，可能也和有一大段時間台灣電影處於低迷狀態有關。

現下《大濛》出現的時空環境，市場習慣性地對標韓國或其他國家的政治轉型電影，嘆「人家能，為什麼台灣不能」，但台灣特殊的政治進程讓「轉型正義」處在一種還沒完成但很多人不太想碰的狀態。《大濛》或之前的《返校》填補了主流市場針對此類電影的情感空缺，但市場規模與社會狀態又很難讓政治電影百花齊放地成為一種可大量操作回收的類型。鐘孟宏的《餘燼》以驚悚犯罪形式處理政治迫害的死灰復燃，指向某種虛無的政治觀點，激怒了不少評論者與影迷。陳玉勳在《大濛》小心翼翼地以溫情通俗為包裝，自有其作者傾向與市場對話的策略。藝術、市場與政治脈絡本就是分不開的，編導的選題角度和形式經營，正反映其對現實的理解態度與政治觀點。。

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影像上《大濛》專注在場景和美術上的時代重建，其實和魏德聖在《賽德克巴萊》所想打造的台灣國族電影是相似的場面思路。電影做為歷史具像化的顯影工具，觀眾要先看見景色，才能讓生硬的歷史轉為可感受的情境。不少段落運用了單一長鏡頭跟拍，讓觀眾跟著角色進入劇組精心搭建的街道、市集、劇場，與說是傳統認知上關乎時間戲劇的長鏡頭美學，我感覺更像是類似VR遊戲的沉浸形式。但觀影當下我直觀地聯想到費里尼的《羅馬風情畫》在Cinecitta影城搭景，以重現他年輕時初到羅馬時的經驗，為的是創造記憶的幻覺，並做為對片廠技藝的致敬。

故事上，電影透過少女阿月從嘉義前往台北認領被槍決哥哥的屍體，仿效了影史屢見不鮮的公路電影和兒童成長電影的範本，例如導演本人也提到的《中央車站》。在這個敘事框架下，阿月的旅程可以是她認識現實世界苦澀的成長啟蒙，她和偶遇的外省人三輪車伕趙公道之間的情誼，則是電影對台灣族群政治關係的評論。情節再以阿月哥哥的手錶做為關鍵道具，帶入了時間旅行的暗示（角色想像未來民國紀年的不斷前進），電影成為一個引領觀眾重新認識過去與現在的載體。剛好《中央車站》導演Walter Salles這兩年的新作《我依然在此》也描述了巴西政治迫害的歷史，兩部片的結尾都透過時間流轉來到了接近當代的時空，是相似策略的遙相呼應。

不過《大濛》在影像和場景上專注寫實重建，沒有企圖拍出費里尼那般記憶如夢的幻覺，故事上邏輯卻又相對跳躍，把各種人物和事件硬擠在一起，導致一種刻意壓縮下的失真，反而顯得奇幻。比如阿月夜晚跑到街上，就這麼方便地偷聽到在台北工作的姊姊跟她有婦之夫的情人吵架，或是趙公道和阿月清晨從警局出來後，就碰到特務向他招手，還給他一筆錢要他立即到附近房子刺殺不知情的特務頭子，很像是在看遊戲NPC交待任務說明劇情。

一些硬傷例如刺殺的整場戲在趙公道和阿月兩人之間進行交叉剪輯，完全沒有情節和戲劇的合理邏輯，純粹是為了透過形式來創造某種空洞的緊張情緒。整個劇本敘事如此充滿大大小小的生硬不順暢，讓情節不斷處在渙散的邊緣，但這些可能只是熟練影迷的挑剔。

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不過我還是想記一下我對片中關鍵場景，兩次講述「水滴故事」的想法。第一次在電影中段阿月翻閱哥哥留下的繪本，透過寫實的記憶閃回重現哥哥親自講述故事的情境，第二次則是姊姊在電影近結尾時講述後來哥哥寄給她的信件中同一個故事的第二個版本。

形式上這兩次說故事的影像大都停留在講述者的臉孔上，先不論兩位演員的表演和念白是否足以吸引住觀眾的注意力，我直覺以為，這個故事在電影中代表著是死去哥哥的精神世界，既然有繪本這個元素，如果可以使用繪圖或是動畫，讓電影暫時從現實轉換到虛構，透過現實和心靈的維度轉換，或許可以帶給電影敘事更好的層次與意義。當然這不是唯一可行的拍法，只是現在有點讓人出戲的表現方式，曝露了電影塑造人物和調度情緒上的失準。

電影還是有打動我的段落， 例如最後認屍的場景中，從浸泡屍體的福馬林池中把哥哥撈出來的影像，搭配阿月忍不住流淚的臉孔，確實情緒的感染力很強。但整部片讓我一直回想起來的，反而是這場戲之前，姊妹兩人來到國防醫學院時，櫃檯人員一來一往的細節。整部片阿月辛辛苦苦地為了賺五佰塊錢好贖回哥哥的屍體而來回奔波，對醫院的工作人員來說卻不過只是他們的日常。這些日常庶務可以充滿惡意也能懷抱善心，反映了整個故事的中心概念，電影中1950年代台北的日常交雜著各式各樣的惡意與善意，構成了整個時代的眾生相。阿月天真地不懼現實的險惡，卻也有幸地在落難之際遇見微小的善意。不管是她遇見幫助她的車伕，對她看似嚴厲實則溫柔的警察，或是醫學院兩位櫃檯人員。趙公道的一句「我不是好人，但我有良心」大抵也在呼應這個概念。

而我忍不住想回到水滴的故事上面，如果第一個版本中那兩顆水滴的目標是要變成雨水灌溉乾枯的沙漠，代表了一種崇高的政治理想。在看似更加灰暗失敗的第二個版本裏，兩顆水滴的命運一個是化成了彩霞，最後落到大海之中，另一個則是變成了大霧，隨著陽光而散去。他們不再追尋明確的理想，反而體認到他們的任務，不過就是成為「別人的風景」。「灌溉」可能是政治，「風景」則是生命與藝術。我不知道是否是個人的誤讀，但這樣的結語在悲傷之外，反而更像是一種體悟與超越，微小的未竟的生命也在如霧的生活風景之中創造出不同的意義。

陳玉勳式的溫情可能並不真的對白色恐怖有何犀利的批判，但畢竟歷史電影永遠是關於當代回望的態度，我認為《大濛》的通俗劇類型操作算是再一次透過電影開啟連接過去與現在的契機，讓白色恐怖的電影書寫從大敘事轉換到小敘事，讓政治受害者從象徵性符號還原為尋常人，這大概就是本片的「風景論」。

（完）