類型、女性、封閉的銀幕——試探亞力克斯・嘉蘭的科幻電影

（原刊登於TheAffairs週刊編集2022年8月號）

亞力克斯・嘉蘭（Alex Garland）生於1970年，是英國知名作家、編劇和電影導演。他於1996年出版的長篇小說處女作《海灘》（The Beach）充滿烏托邦、藥物文化的元素，被譽為 X 世代的《蒼蠅王》，隨後被導演丹尼・鮑伊（Danny Boyle）改編為同名電影。循此機緣，嘉蘭以編劇身分和鮑伊再度合作了末世僵屍電影《28天毀滅倒數》（2002），和太空科幻恐怖片《太陽浩劫》（2005），並在編製多部電影後跨足導演工作，2014年的《人造意識》和2018年的《滅絕》皆以獨特的氣質獲得好評，建立起科幻電影創作者的名聲。

嘉蘭的科幻根源或可追溯到英國七〇年代創刊的漫畫刊物《2000 AD》，他擔任編劇、製作（並傳聞擔任未掛名的導演）且深受影迷追捧的《超時空戰警3D》（2012），即是改編自該刊物最知名的連載漫畫《判官爵德》（Judge Dredd），其中賽博龐克、反烏托邦的陰暗題材和背後的政治文化批判，雖然沒有直接反應在嘉蘭後續的作品中，但其一貫的創作策略確實深受《2000 AD》的影響，以恐怖、暴力、懸疑類型作為科幻寓言的展演舞台。

電影學者克莉絲汀・湯普森（Kristin Thompson）近期也發表文章將嘉蘭的作品歸類在近年掀起潮流的「聲望恐怖片」（Prestige Horror） 作者群之列。所謂「聲望恐怖片」指的是有別於一般對恐怖片廉價、剝削的認知，轉以高品質、高概念、藝術化風格拍攝的恐怖電影——六、七〇年代經典如《失嬰記》及《大法師》都可歸為此類，而近年許多成功的恐怖片如《女巫》、《逃出絕命鎮》、《宿怨》，以及後續作品也帶出新一代的類型導演，嘉蘭的《人造意識》就被湯普森視為這一潮流的最早期作品。

雖然筆者認為把嘉蘭劃分為恐怖片導演不無勉強之處，但他的類型電影確實是以高質感的劇本、演員和高概念題材做為號召。首作《人造意識》以極簡的科技驚悚風格，探問 AI 機器人是否可能具有意識與人格；《滅絕》則是怪物恐怖片和科幻探險的混種，透過基因變異去把玩人類自我存在的界線；2020年編導的影集《開發者》是又一部科技驚悚劇，以模擬宇宙萬物運行的量子電腦，帶出多重宇宙、命運與自由意志等命題；直到2022年的《們》才更接近標準恐怖片的形式，以心理驚悚結合靈異鬼怪與砍殺類型，描寫男女間的暴力對抗。

然而嘉蘭的類型操作常是經過簡化的，部分原因可能是製作預算的限制，故事場景經常設置在封閉的環境和室內空間，劇本也將角色數量和事件減到最少，透過精練的對白和抒緩的節奏，將複雜的概念壓縮在有限的時空之中。如《人造意識》的多段室內對談、《滅絕》的荒野漫遊（許多評論認為受到科幻經典《潛行者》的影響），到《們》的男女演員間封閉的雙人秀，嘉蘭營造的世界大都顯得空曠、封閉、抽象，有如小型的舞台裝置和劇場演出。

而無論故事題材如何多變，嘉蘭總會回歸到角色間的性別張力，這些作品幾乎都是以女性為主角，並以男女間的慾望與對抗做為主要的情感驅力。如《人造意識》中，人與人工智慧的對立其實經過劇本巧妙的扭轉，由男人賦予機器女性形像並將之物化，機器人 Eva 最終逃脫出實驗室成為真正的「人」，實則象徵男人眼中女性形象的成形與反撲，以及對男性凝視的翻轉與批判。而《滅絕》的異境探險與尋找外星生命的存在，並不只是為了拯救世界免於毀滅，更多是女主角為了尋找失蹤的丈夫——他對情感關係的逃離體現在他的自毀傾向，最後兩人的「重聚」除了質疑人與非人的界限（他們已經不是出發前的自己），也像是在追問愛情的真實與仿造是否足以成為自我存在的證明。

《們》的故事更進一步將嘉蘭的性別執迷極大化，女主角為了撫平丈夫死去的創傷，來到英國鄉間的一處小屋度假，卻遭到森林中不明力量的跟蹤與侵入。電影不時閃回丈夫死前和她爭執的片段，和丈夫從高樓墜地的畫面，如此敘事設計和前作《滅絕》幾乎如出一轍。原文片名「Men」直接把不明力量的象徵說了出來，除了女主角在鄉下遇到的所有男性都是羅里・金尼爾（Rory Kinnear）所飾演，結尾一整段肉體恐怖（Body Horror）的超現實段落，也讓這些男人透過生殖破體的意像不斷地一個生出一個，意指「毒男」（toxic men）是個不斷自體增生的概念。

然而，我認為嘉蘭作品中最耐人尋味的，是作者可能也不自覺的「電影銀幕」的隱喻。《人造意識》中，男性程式設計師透過玻璃和監控螢幕，將自身慾望和想像投射到另一邊的機器人，人工智慧的可能性因而像是被框限在銀幕之中；《滅絕》中可以反射與複製人類的不明生命，也同樣是概念上的鏡子，映照、甚至繼承了人類的慾望與意志；更不用說《開發者》裡超級電腦所模擬的平行世界，直接以電影銀幕的形式呈現，角色們就像是在觀看一部可以任意取景、來回快轉、永無止盡的電影。

《們》的怪異趣味也正在於此，女主角身處所有男人都有同一張臉孔的小鎮，但她並沒有察覺與指認出這些異象，彷彿一切都很正常，觀眾難以找出合於情節內部邏輯的解釋，這是女主角的幻覺造成的認知障礙？或老套的「一切都只發生在她的夢中」？最簡單的解釋反而是：女主角並非是觀眾視角的引導者，我們所看到的只是銀幕上的後設展演，那怪異不安感是衝著我們而來的。

這是為何《們》的故事並沒有足以自洽的情節邏輯，它被放置在銀幕上作為虛構的展示與論述。《衛報》評論即認為《們》和近年許多聲望恐怖片都像在寫論文一般，著重在「笨拙的隠喻」而不是探索未知的恐懼，過於透明的主題反而讓作品和觀眾形成「安全的智識距離」。雖然此等恐怖和隱喻之間的界線之爭或許暫無結論，然而電影做為以假喻真的藝術形式，其中矛盾類似於《人造意識》中，Eva 既身為圖靈測試的對象，同時也向測試者展露出她的機器身體，當明知為假，我們能如何相信它的真（心）？亞力克斯・嘉蘭的這部電影意外地成為他作品自身的指涉與評論。

（完）