影評

奉俊昊的階級想像與空間遊戲 -- 關於《寄生上流》的思考


(本文原版於2019/7/26刊登在鳴人堂,以下分段略有修改並補上新的結論,內有部份劇情透露)

《寄生上流》(기생충 / Parasite, 2019)五月在法國坎城影展奪得韓國影史第一座金棕櫚大獎,六月底在台灣上映後旋即熱賣,原本納悶坎城金棕櫚效應真有如此威力?細想應該是這幾年幾部賣座韓片在台灣打下的市場,讓本片在韓國的賣座口碑迅速傳播至台灣發酵,而其中一個關鍵的原因在於,《寄生上流》本質上是一部以商業類型思維創作出來的作品。

類型操作、角色戲劇和社會批判緊密結合的創作策略

導演奉俊昊早期成名的經典《殺人回憶》(살인의 추억 / Memories of Murder, 2003),風格取自好萊塢常見的驚悚犯罪類型,透過警探搭檔追查連續殺人案件的套路,劇本放入對韓國八零年代的社會觀察與歷史記憶,最終透過情節的逆轉導向故事的言外之意。導演之後作品不論是《駭人怪物》(괴물 / The Host, 2006)的怪獸片,《非常母親》(마더 / Mother, 2009)的謀殺追兇,都延續了類型操作、角色戲劇和社會批判緊密結合的創作策略。

《寄生上流》是導演在兩部跨國製作的英語片《末日列車》(Snowpiercer, 2013)《玉子》(Okja, 2017)後,積蓄十年回到韓國拍出的作品。以社會貧富階級差異為題,電影前半段從家庭劇展開的黑色詐騙喜劇,到後段的暴力驚悚轉折,其中的張力起伏與社會批判,正是奉俊昊本色的展現。有趣的是,去年坎城金棕櫚獎的日本電影《小偷家族》(万引き家族 / Shoplifters, 2018)與同獲好評的韓片《燃燒烈愛》(버닝 / Burning, 2018),都是關注社會貧窮階級的作品,不論是導演是枝裕和的抒情寫實、李滄東的文藝曖昧,或是奉俊昊經由向類型靠攏創造出更癲狂更暴力的切入角度,皆反應了作者各自擅長的風格,這三部作品也塑造出歐洲影展理解東亞社會的一種電影印象。


類型與階級都是角色扮演

《寄生上流》前半段是貧窮的主角金氏一家如何透過「暪天過海」式的詐騙手段,滲透進入富有的朴氏社長住宅佔據各式勞務工作(家教、司機和管家),以完成「寄生上流」的奇觀狂想,後段的翻轉自然是圍繞在真相揭發的危機與衝突。影片的核心在於其中把玩的對立共生結構:角色上從兩家人成員各自的對位(雖有年紀差異),生活方式的落差,到空間上金氏一家居住在「半地下室」的陰暗、狹小、髒亂,對比到朴家的明亮、寛敞、整潔,兩家視野截然不同的窗外景觀是極為有效的視覺設計。

然而更進一步來看前段「力爭上游」的詐騙戲碼,金家在侵入朴家的過程缺少此類情節常把玩的破綻和突發意外,反而各自偽裝專業能力的熟練,換穿富人身份的自然,甚至應對進退也巧妙地拿捏了「不踩線」的尺度(即使踩線本應是最容易製造戲劇衝突的設計)。除了以貧窮階層的生存能力來解釋鬧劇式的情節設計外,彷彿「富人」不過是種隨時可以偽裝與複製的身份符號(尤其是在網路和數位的媒體時代),是否兩家人的差別在於他們被鑲在不同的階級位置無法流動?

只不過金家人再如何神通廣大,卻也只善於扮演各種下人與打工的角色,電影並不要求觀眾追究他們的專業能力是否合理(別忘了先前他們連打工折披薩盒都會被店家退貨)。朴家看似愚笨,但他們真正的能力是隱藏在電影省略的社會脈絡之中,他們需要的只是一群下人來應付家庭中各式的工作。無論是金家還是朴家,劇本將他們鑲嵌在類型結構中如同鑲嵌在各自的社會結構,位置決定了他們的動機、行動和能力,金家不必有良心掙扎也沒有任何選擇。表面上朴氏夫婦的高傲與天真被金家的奸巧心計所操弄,然而「因為有錢,所以善良」在這裏其實並不是真正意義上的善良,只不過是順應階級設定的角色扮演。

階級的界線和「氣味」

電影用戲劇效果虛化了階級形像,揭露不同階層生活的平面、空洞與可預測性。階級差異之所在除了表相的物質差異,其實也藏在說話的腔調、身體的姿態、穿衣的品味或思考的方式。電影無意處理其間細微的相互衝突與滲透,而是有效率地將觀眾的焦點導向了「氣味」這條線索。劇本藉由朴家小兒子的嗅覺讓金家的氣味成為調度懸念的道具,並透過朴社長陳述對「來自地下鐵的氣味」的嫌惡以彰顯他的階級態度(然而原本朴太太並沒有察覺到金家的氣味)。

電影透過「實」的視覺提示出「虛」的嗅覺,讓觀眾自然地接受「氣味不同」是緊密共存的結構中的隱形界線,成為階級在本質上永遠無法跨越的隱喻。這個概念上緊密、精美卻粗暴的貧富寄生結構,透過階級之間的無法僭越,劇本製造出一波波的娛樂奇觀與張狂諷刺,卻也暗指創作者的絕望與憤怒,同時為後段的類型轉變埋下界線終將「潰提」、結構終將瓦解的暗示。


把屋子掀開,蟲子就爬出來了

後段奉俊昊的天才之處,在於他將之前角色、情節建構的平面關係,經過一個短暫、山雨欲來的停頓後,以「空間展開」的設計拉出令人驚駭的感官維度。

空間的第一次展開是在朴家出外度假的雨夜,隨著不速之客的來訪,佔據大房子的金家意外發現原來房子空間之中另有空間,寄生之外還有寄生。金家母親走入地下室的那顆鏡頭,頗類似美國導演喬登皮爾(Jordan Peele)今年上映的恐怖片《我們》(Us, 2019)中平時不可見的地下世界,兩片各自是不同形式的「以下犯上」的「家庭入侵」,《寄生上流》對空間的拆解是社會多重寄生結構的明確隱喻,「寄生者們」在金錢的流動下不自覺地相互聚集,卻在見了光之後開始為寄生權相互廝殺。

更驚人地,從地下爬上來的寄生者竟模仿起北韓廣播,狂喜地將手上存有真相影片的手機比喻成「核彈按鈕」,彷彿從地下竄出的不只是躲藏在暗處的「蟲」,也是政治與階級結構已然根深蒂固在人心之中的意識型態,而這場爭鬥不過是牢籠裏的暴力狂歡,他們仍然崇拜餵養並囚禁他們的上層社會。

電影的第二次的空間揭露在這場戲結束之後,金家人像蟲子一般有驚無險地爬出朴家,三人在大雨中不斷向下奔跑,鏡頭跟著他們如水流一般回到那已經被積水淹沒的半地下室的家(這是電影首次明確展現兩家地理位置的高低關係),原來一場暴雨隨時會把他們沖刷回原來的地方,「寄生上流」有如一場夢。

奉俊昊追隨的導演前輩金綺泳,在他的1960年經典作《下女》(하녀 / The Housemaid)中,誘惑男主人的女佣一度成了如老鼠般的存在,她寄生的主人一家在某種意義上把她當成害蟲,不想看也不敢碰觸她,而故事就在突破階級界線之後,進入有如恐怖片的領域。同樣地在奉俊昊架構的寄生世界裏,當空間被揭開後,狹縫中的人被當成蟲子的暗示,調動弱勢角色彼此微妙認同,進而讓「向上」的暴力和憤怒的宣洩成為最後的出口。

於是就在隔日最後的高潮戲,弱弱相殘的血光之中,鋪陳整部片的「氣味」在最後一刻引發了金家父親下對上的殺意。雖然細究起來,朴社長對氣味的敏感有人說是無辜或者無心,但導演上膛的槍已扣下板機,是否罪有應得在這樣的結構與故事設計中已經不是重點。


消失的主體,牢不可破的階級想像

暫時回到前一夜金家夜宿在災民收容所的夜晚,這裏是本片劇本唯一給予角色有意識抉擇的時刻,金家終究需要追問自己寄生的界線與代價何在,該不該犧牲另一組寄生者以換取自身的生存?父親表白他沒有計劃,因為「人生永遠不會照計劃走,沒有計劃就不會失敗」,他已放棄選擇的念頭,這也是因為下層人原本就沒有多少選擇的資本。但此時兒子金基宇卻抱著那顆從淹水的家中搶救出的造景石,默默有了不同的想法。

這場寄生計劃的始作俑者可能要算到送給金家這顆造景石的敏赫學長。他不但慫恿基宇假冒學歷進入朴家接手他的家教工作,同時透露他未來想和朴家高中女兒談戀愛結婚的「晉升上流」計劃。金基宇跟著無意的暗示接手了學長的計劃(而朴家女兒竟也就這麼愛上他),在雨夜的抉擇關頭,抱著這顆用石頭的他想著卻是「學長會怎麼做?」敏赫學長成為他在階級中往上爬的指引象徵,但他最後的選擇卻引來隔日悲劇的結局。結尾時金基宇在醫院醒來後面對著家破人亡的慘局,他不停地傻笑,是否是嘲笑著自己與這一場階級鬧劇的荒謬?

消失的父親最終選擇躲入地下,康復後的基宇卻再度做出往上爬的選擇,他要回到「最基本的計劃」,只要「賺大錢」買下房子讓父親「走上來」就好,這些都重新確認這上下階層的牢不可破。虛幻的結論以旁白娓娓道來,有點像《燃燒烈愛》結尾的虛實不分,也像是《下女》那場家庭悲劇荒謬過了界線,轉成角色茶餘飯後的閒談幻想。

但《寄生上流》並沒有在電影中做出明確的揭露暗示,而是將虛幻丟回給觀眾;如同《殺人回憶》中退休多年的警探回望觀眾的表情,或是《非常母親》結尾時只能試著遺忘一切隨著人群舞動的母親;也如同《玉子》中小女孩跨國冒險的尾聲,她見證了資本社會的恐怖與巨大之後,無奈地學到只能用金錢買回她的單純生活。


是娛樂,還是挑釁?

而階級另一邊的朴家,在尾聲時是完全消失的,我們無法確知朴家的命運,和金基宇有場小小戀愛的朴家女兒再沒有出場,甚至我們找不到需要在乎他們的理由,他們不像是真正的角色,就像本片海報上所有人都被遮住了眼睛,失去被人辨識的意義。甚至,如果沒有導演老班底影帝宋康昊那神級般的演技,金家和朴家似乎也沒有太大差別,在電影中他們都是知道自己最終該往哪裏消失的角色。這種存在的虛無,是否是奉俊昊刻劃的社會階級幻覺中最恐怖之處?

其實有一度我懷疑朴家的小兒子是導演埋下的「暗椿」,他不但早一步先看見住在地下的「鬼」,神秘地被新來的家教收服(成為同謀?),雨夜時他在庭院的帳蓬,也正好有可能透過落地窗看見逃竄的金家,最後藏有真相的摩斯密碼燈號正呼應他的童子軍身份。我甚至想像著電影暗藏了如麥可漢內克在《隱藏攝影機》(Caché, 2005)中,將躲在暗處下一代的窺視與批判視點和觀眾視角合流的可能,或者也像是漢內克同樣是侵入家庭的《大快人心》(Funny Games, 1997)中的後設形式遊戲,挑釁著觀眾可以忍受或享受這場階級遊戲與狂想到什麼地步?不過小兒子這條線和這些想像最終並沒有明確發展,就像電影其他沒有發展的可能性一樣,都成了調度觀眾懸念與預期的煙霧彈。

《寄生上流》盡其娛樂片的本色,讓觀眾在高潮起伏難以預料的情節中又驚又笑,或許最後還能感到一點痛,所有可能的逆反視角或是切開結構的破口,都在意有所指的情節設計下,將角色和觀眾安回了他們進入電影前所服膺的價值體系,這正是商業片的算計。而這可能也是奉俊昊導演對自己電影的想像:通俗娛樂與政治批判在作品中為彼此服務互相加強,在隱形的邊界遊走而不去跨越,最終回歸到他心目中完美的電影結構體。這不失為在多方之間取得平衡的成功策略,不但最大限度討好了觀眾、市場與評論,在全球電影產業正經歷劇烈變化、政治分歧難以對話的時代,也再次提醒了通俗類型電影與社會批判結合的潮流(如喬登皮爾在恐怖喜劇類型的嘗試)是一種可能的策略。

(完)