記《野梨樹》

《野梨樹》Ahlat Agaci / The Wild Pear Tree (2018)
導演：Nuri Bilge Ceylan

從2002年導演成名的《遠方》開始，除了2010年《安納托利亞故事》台灣沒上院線之外，十多年來持續追看努瑞貝其錫蘭的作品，卻也因為拉長了時間，對其舊作印象逐漸模糊，個人觀影態度喜好也不斷變化，反而沒法確立對導演的評價喜好。對拿下坎城金棕櫚大獎的前作《冬日甦醒》的一個感覺是角色的話變多了，一大段一大段漫長的對話構成了電影了主幹，語言和角色情境的錯位、落差，其間的衝突、誤解、掩飾、固執，再再反應導演自身一貫對其藝術家與知識份子身份困境的焦慮、自省與自嘲。

《野梨樹》基本上圍繞在相似的主軸，卻因為讓主角成為了一個剛從大學畢業的年輕人，多少拉開了作者和角色的距離。而且前作聚焦在單一事件引發的連鎖反應，在新作中變成橫跨數月至數年的生活側寫，讓電影的節奏顯得更鬆散了一點。題材上很像是獨立電影常見的描寫青年世代失落苦悶的社會批判類型，但錫蘭並不著重在政治或社會階級壓迫，或是青春躁動的性與暴力刻劃，而是走他過去幾部片的人情劇故事，在日常生活中呈現角色的精神困境。

主角在劇中呈現出兩種形象的結合，一個是懷抱文學理想的年輕作家身份，掙扎在家庭關係中與不受社會俗世價值肯定的挫敗中，另一個則是從此挫敗而反應出的天真、憤怒與中二，他對自身的才華的自我感覺良好，與不屑於和家人與社會為伍的態度，讓人同時覺得既可憐又可悲，也因此多少顯得更為真實，他做為一個對抗世界引人同情的人，同時也受著觀眾和作者的批判眼光。同樣的眼光也放在其他角色身上，比如不理解兒子夢想的庸俗母親，卻也懷抱著對過往丈夫浪漫理想的依戀；或是電影重心的父子關係，父親如何從一個嗜賭敗家的爛好人形象，轉變成唯一可以理解兒子文學的天涯同路人。

其他如主角和拿文學做裝飾的保守老闆間的爭論，或是一大段跟拍他和兩位教長在宗教上的談話，以及對前輩作家下意識的挑釁到不歡而散的過程，他不斷對這社會表達的不滿與困惑，倒不是揭示出怎麼的洞見與真理，而是顯露出他的無能為力與不知所措。這些略顯囉嗦直白的漫談更像是一種展開和土耳其社會對話的政治設計，但與此同時角色的生活細節刻劃和鏡頭中捕捉的日常光影，則試圖把這些刻意的戲劇和寫實的世界相互接合。敘事從電影的內在邏輯來看並不總是那麼通順的，但若把各個分散的片段視為一種假藉角色展演的自我對話，創造讓觀眾投射的空間，其成果也是十分動人，可能因為一位土耳其年輕人的存在困惑，其實可以擴展成一種全球普世的困惑。

一個原因或許在於錫蘭電影的影像總是非常的美，不在於景色的壯麗，而是從日常提煉出的構圖與光影，如何承載著角色的情感。比如片頭主角返鄉後第一件事不是回家，而是坐在咖啡廳看著港口消磿時間，畫面中透過大片窗戶的倒影把多重影像疊合在一起，可以解讀成角色和家鄉之間的複雜關係，預示整部片的尺度同時，也表達角色在這短暫的時間與微小的空間中，暫時拉開和家鄉距離的喘息。其他如樹林中和舊情人的告別、家庭空間的展現、書店中反射的陽光，到最後山上小屋冰封的意象，看似樸素的畫面，卻總是有著把觀眾拉進去駐足的魔力。

也可以和近期看過的電影來做比較，最明顯的就是《大象席地而坐》，同樣是一趟年輕挫敗心靈的漫遊之旅，《野梨樹》的土耳其版本因其不同的社會情境，當然是顯得更有溫度與希望猶存，雖然片尾也暗示了死亡的陰影，但整部片充滿了色彩與自然四季的風景，自是導演看待世界的不同眼光。另不知道可否和《羅馬》做比較，雖然兩位導演的作品都是以攝影見長，同樣是日常生活的空間展演，也同樣是數位攝影，錫蘭試著貼近並世俗化其也許顯得有點矯情的知識份子困境，讓每個畫面剪輯在保持敘事的透明之餘，也都有其辯證意圖和感染力，同時也反應作者自身的不確定。艾方索柯朗《羅馬》的歷史回望當然少了這種眼光，其黑白、工整、疏離、乾淨，反應出兩部片不同的影像風格選擇。

（完）